Új jelszó kérése
Új jelszó kérése
Összehasonlítás
Toplista

Fizetési megoldás
Házhozszállítás

Termék részletek


Hevesi Sándor: Amit Shakespeare álmodott_EPUB

Hevesi Sándor: Amit Shakespeare álmodott_EPUB
540 Ft540
  • Részlet az eKönyvből:

    Mit jelent Shakespeare a huszadik században és a huszadik századnak? Termékeny oltóága-e ma is a drámának? Hat-e még ma is a költőkre? Él-e még igazán, s ha él, mit jelent a mának szellemi, irodalmi és színházi síkján? Van-e a huszadik századnak saját, külön Shakespeare-je?
    Ugyanezek a kérdések Dantéval szemben például egyszerűbben hangzanak, és nem sűrűsödnek problémává. Dante a középkori lelkiségnek páratlan és egyetlen gót katedrálisa, amelynek nagy számmal vannak búvárai, tudósai, művészei, hivői és zarándokai. Itt biztos körvonalak és tiszta határvonalak rajzolódnak fel minden kérdés nyomán, Shakespeare egészen más jelenség. Nem katedrális, nem elefántcsonttorony, nincs elszigetelve, sem körbezárva, nem rejtett gyalogösvények visznek hozzá, hanem széles és nyílt országutak. A huszadik századnak több mint egyharmadán estünk túl, a legválságosabb emberöltőn, a legtüzesebb poklon, amely valaha rászakadt az egyetemes emberiségre, s még a mai vonagló vagy tán vajúdó időkben is Shakespeare szinte megfoghatatlanul aktuális. A régi, “klasszikai” drámairodalomból a mának színházaiban ő úgyszólván az egyetlen “aktív” tétel. Hamlet, jó előadásban, ma is pénztári siker, kongeniális dán királyfival főnyeremény a vállalkozónak. Londonban egy Gielgud nevű fiatal színész, aki pedig inkább neuraszténiás, mint nagyszabású, hónapok óta hetenként nyolcszor játssza a szerepet - zsúfolt házak előtt -, ami túl a művészeten mint sport-teljesítmény is díjat érdemel. Párizs az egyetlen a világvárosok között, ahol a nemzeti klasszikusok, Corneille, Racine, Molière, Musset, Victor Hugo ma is szerves alkatrészei és jövedelmező számai a játékrendnek, de még Párizsban is feltűnő jelenség Shakespeare színpadi térhódítása éppen a huszadik században. Csakhogy nem azért, amit némelyek hisznek és hirdetnek, mintha a latin szellem a maga kiszabott mértékével és lefokozott arányaival idegenül, sőt értetlenül állana Shakespeare-rel szemben. Rabelais, Diderot, Victor Hugo és Balzac nemzetétől akkor sem állhat messzire Shakespeare, ha még a huszadik században is akadnak szenvedélyes eretnekek, mint George Pellissier, aki egy egész köteten keresztül magyarázza komolyan, minő gyermekes és barbár a világ “legnagyobb” drámaköltője, sőt ha egy Jules Renard sem átallja kijelenteni Napló-jában, hogy: “Shakespeare engemet nem érdekel. Mi olyan művészi tökélyre vittük, hogy minden egyébtől egyszerűen undorodom.” Itt csakugyan az a bizonyos latin lélek szűköl és didereg a shakespeare-i formátlanságok és szabadságok láttára. Viszont Gaston Baty, a rendező és író, a nagyszerű Copeau-tanítvány, egy karcsú füzetében - amely hitvallás Shakespeare mellett - ezt mondja: “Erzsébet kora óta egy nemzedékhez sem állott Shakespeare olyan közel, mint a miénkhez. Ő keltette föl bennünk a vágyat minden után, amit a mai drámaírás maga elé tűzött, ha nem benne találjuk is meg a követendő mintát.” S hogy ez nemcsak szórványos nézet, egyéni szólam, hang a pusztában, élénken bizonyítja, hogy a Cahiers du Sud pár hónapja a legelső angol és francia szakírók tollából hatalmas füzetet adott ki az Erzsébet-korabeli színpadról, amely éppen a legutolsó évtizedek alatt fokozott figyelem és érdeklődés tárgya lett az angol és francia irodalomban, s még ennél is hangosabb és hathatósabb adalék, hogy harmadéve a Comédie Française Coriolanus-szal érte el a maximális bevételeket, s bár e dráma hatását Párizsban a diktatúra vagy demokrácia erős feszültségű politikai ellentéte a fehérizzásig hevítette (pár hétre le is kellett tiltani a darabot), sikerét túlnyomó részben mégis annak kell betudnunk, hogy Shakespeare itt Hamlet, Othello, Macbeth, Lear király vészeiből és válságaiból, vérengzéseiből és vízióiból szerencsésen kiszabadulva, kikerült a politikai dilemmáknak arra a sima, egyenletes porondjára, amelyet már Corneille-ből ismernek a franciák, amelyen retorika küzd retorikával, ahol a szenvedély csattanó dialektikával ékesíti magát, s így ez a mi szemünkben már kevésbé jelentős tragédia ünnepi találkozása lehetett Shakespeare-nek a Comédie hagyományos formanyelvével és hűségesen kitartó közönségével. S alig bonyolultabb eset, hogy Dullin, a színész és rendező, az avantgarde színházak egyik vezéralakja, egy egész évadon keresztül III. Richárd-dal vonzotta be kicsiny színházába a nagy tömegeket. Ha Coriolanus a tragédiák sűrű és fojtó levegőjéből kiöregedő Shakespeare, III. Richárd a Marlowe dörgő és szilaj jambusain, titánkodó reneszánsz-önérzetén felgyulladt kezdő drámaíró retorikája, tehát egyik sem a teljes és érett Shakespeare, aki Richárd-ban még csak mellékmondatokban s egyes jelenetekben mutatkozik. Figyelemre méltóbb az Ahogy tetszik, amely Copeau beállításában és betanításában az 1934-i őszi évad legőszintébb és legmélyebb sikere volt. De még itt is látunk múltban gyökerező előzményeket, a francia romantikát, főként pedig Musset-t, mint egyetlen Shakespeare-utánzót, aki mégis teljesen eredeti bírt maradni. A makrancos hölgy-et és a Tévedések vígjátéká-t letudva, amelyek egy tehetséges és tapogatódzó drámaírónak átdolgozásai és első színpadi kísérletei, a shakespeare-i vígjáték alapjában véve nem egyéb, mint egy álomszerűen bűvös és álomszerűen igaz Théâtre d’amour - a szerelem színjátékai. Minden ilyen vígjátékának közös címet lehetne adni (amelyet a tizenhetedik századbeli Marivaux használt egyik legbájosabb komédiájához): Szerelem és véletlen játéka. A franciáknak tehát nyílt és sima bejárásuk van a shakespeare-i vígjátékhoz, ami Copeau sikerét igen érthetővé teszi. Feltűnő csakis az, hogy ma már a francia színpad is állandóan és sűrűn adja Shakespeare-t.
    A költőnek ezt a színpadi aktualitását azonban hiba volna a huszadik század szempontjából túlértékelni. Shakespeare mint drámaíró nemzetközi színházi viszonylatban pontosan ugyanaz a jelenség, mint Beethoven zenei viszonylatban, azzal a naptári különbséggel, hogy Shakespeare-nek ez a színházi aktualitása ma már háromszázharminc esztendős, tehát tizenegy emberöltőn keresztül kitartott. A külföldi rádió műsorából hétről hétre változatlanul megállapítható, hogy Beethoven szimfóniái, szonátái és vonósnégyesei világszerte a legsűrűbben adott zeneművek. Shakespeare-nek is megvannak a maga tragikus és lírai szimfóniái, amelyek több mint háromszáz év óta állandóan foglalkoztatják a színházakat. Beethoven és Shakespeare saját korukon túl az egyetemes emberi lélek költői kinyilatkoztatásával úgyszólván mindennapi kenyerévé lettek a művészetre szomjas embernek. A múlt időkből Michelangelót, a modern korból Dosztojevszkijt sorolják hozzájuk, akik szintén mély emberi válságokból törtek fel a legmagasabb művészethez. Köztudomású, hogy minden nagy Shakespeare-dráma s minden nagy Beethoven-szerzemény közönségélménnyé válik abban a pillanatban, amikor kongeniális előadás szabadítja ki őket a fekete betűk és kottafejek néma börtönéből. Hamlet vagy az V. szimfónia körül értékelés vagy jelentőség szempontjából már régóta nincsen vita.
    A sűrűn és állandóan adott Shakespeare nem egyéni gesztiója a huszadik századnak, hanem átvett hagyománya, s úgy kezeli tovább, mint élő örökséget a múltból. De a század mégis tett néhány elhatározó, sőt döntő lépést a színpadi Shakespeare nehéz kérdésében. A világ színpadjain ez a század tért vissza őszintén, fenntartás nélkül s jobb tudása és belátása alapján az eredeti, csonkítatlan Shakespeare-szövegekhez, holott a tizennyolcadik, sőt, kivételes próbálkozásokat, egyes kísérleteket nem számítva, a tizenkilencedik század is még csak egy reformált, jobban mondva deformált színpadi Shakespeare-t ismert, ami ellen a kilencvenes években Bernard Shaw, a Shakespeare-eretnek tiltakozott és harcolt leghevesebben. A tizennyolcadik század ugyanis a bevett és bevált francia drámai forma mintájára szoros keretbe ágyazta a jelenetekben előrelendülő, epikai módon elképzelt Shakespeare-drámát, amely két, sokszor három cselekménnyel is dolgozik, s ezeket csak nagy, végső együttesekben, szinte azt mondhatnók: széles finálékban forrasztja össze. Így például A velencei kalmár két főszereplője, Shylock és Portia csakis a negyedik felvonás törvényszéki jelenetében kerülnek össze. A vihar az utolsó felvonás végjelenetében egyesíti az összes szereplőket, nemkülönben a Vízkereszt is és a Szeget szeggel. Shakespeare-nek a francia dramaturgia Prokrusztész-ágyán megszabdalt és összezsugorított formája megtagadása és meghamisítása az egész shakespeare-i szerkesztésmódnak és fölépítésnek. A huszadik század, nem utolsósorban a film erős hatása alatt, amely szintén apró jelenetekből szövődik egésszé, s a folyton változó színhelyeket, sőt az epikai menetet, a sok epizódot is népszerűsítette, ezen a réven szinte magától és önkéntelenül közelebb hozta a mai nézőt a shakespeare-i elképzeléshez. Sokan hivatkoznak is erre, s húsz évvel ezelőtt - könnyebb megértés okából - magam is utaltam Shakespeare-nek - a filmszcenáriumokkal való hasonlatosságára.
    Külsőleg érvényes is lehet ez az álláspont, de lényegében véve alig egyéb erős optikai csalódásnál. A tizennyolcadik és a tizenkilencedik század kétségkívül félreismerte Shakespeare-t, amikor az Erzsébet-korabeli színpadra való tekintet nélkül a klasszikai és társadalmi dráma arányos tagoltságához, színpadi stabilitásához, kevés díszlettel dolgozó módszeréhez, szóval szoros és zárt formájához törte. A huszadik század ellenben új alakban támasztja fel a régi tévedést.
    Schiller és Goethe abban a balhiedelemben olvasták Shakespeare drámáit a tizennyolcadik századbeli javított s nem mindig megbízható kiadások szövege szerint, hogy Shakespeare-nél néha hússzor, harmincszor, sőt - Antonius és Kleopatra esetében - negyvenszer is változik a színhely egy darab folyamán. S minthogy szemük oda volt szögezve a saját színpadjukhoz, ahol a színhely, felvonáson belül rendszerint csak egyszer, legfeljebb kétszer változhatott, az a meggyőződés alakult ki bennük, hogy ezt a színeken és változásokon keresztül száguldó shakespeare-i drámát szorosabb keretek közé kell illeszteni. Összevontak tehát jeleneteket, egyszerűsítettek felvonásokat, ebből a kényszerűségből kifolyóan felforgatták az egész időrendi elképzelést, amiből nemcsak színpadi képtelenségek burjánzottak elő, hanem olyan lélektani és emberi valószínűtlenségek támadtak, amelyekért Shakespeare nem volt felelős. Végül is a tizenhetedik század legnagyobb színpadi mesteréből a legügyetlenebb kontár lett a tizenkilencedik század színpadján. Melyik néző nyugodhatik bele abba a lehetetlen színpadi fordulatba, hogy a kétségbeesett Júlia szobájában megjelenik Lőrinc atya, s mikor a szerelmes leány válságos helyzetében föltárja előtte szívét, s életmentő tanácsot kér tőle, a barát a zsebéből veszi elő az álomitalt, mintha csak előre tudta volna, mi fog történni a jelenet folyamán? Shakespeare-nél persze nem Lőrinc atya jön Júliához, hanem Júlia megy el gyónni a baráthoz, akiről mi tudjuk, hogy növényekből és virágokból szereket főz és orvosságokat, s nincs mit csodálkoznunk azon, hogy faliszekrényéből előhozza a mentőüvegcsét. A századvég utoljára is rájött a shakespeare-i drámatechnika alapvető elveire, s eredményeit a huszadik század értékesítette. Hogy Shakespeare-nél a színhely éppoly boszorkányos gyorsasággal változik, mint a filmdarabokban: ezt a huszadik század szinte jóváhagyóan vette tudomásul, s nem ütközött meg rajta, mint a régi drámaírói iskolák hívei. Könnyen barátkozott meg egy olyan fajtájú jelenetezéssel, amelyre mindennapi szórakozása szinte ránevelte, nem úgy, mint a hármas egység dogmatikusait. A forgószínpad egyfelől, a leegyszerűsített, stilizált színpad másfelől, azt is elérhetővé tette, hogy húsz-harminc színváltozás zökkenő nélkül peregjen le a nézők előtt, s eddigelé ez a kétféle megoldás jelenti a huszadik század színpadi magatartását Shakespeare-rel szemben.
    Csakhogy a tények igazmondása szerint ezek is csupán félmegoldások, ravasz kibúvók, inkább látszólagos, mint valóságos megközelítései az igazi Shakespeare-nek a színpadon, bármily nagy haladást mutatnak is a régi megoldásokkal összehasonlítva.
    A huszadik század az Erzsébet-korabeli színpad részletes föltárásával - ez a munka még nem is ért véget - végérvényesen rájött arra, hogy ha az eredeti Folio-kiadás szerint olvassuk Shakespeare-t - ma már e célból kitűnő facsimilék állanak rendelkezésünkre -, a különböző színhelyek alig is lépnek tudatunkba, csakis a párbeszédeken keresztül érezzük mindig, hogy hol vagyunk, a dráma költőileg sugallt, szavakkal fölidézett díszletek között halad vagy rohan, a jelenetek egymásba kapnak, egymást sűrítik és erősítik, színezik és elevenítik, legtöbbször az ellentétesség erejével, s ha nincs is hármas egység, sőt Racine vagy Ibsen, Scribe vagy Dumas értelmében sem szólhatunk egységről, valami csodálatosan élő, szervesen egybeáramló, atmoszferikusan zárt világ tárul elénk, mely egy régi hasonlattal élve, nem olyanformán egységes ugyan, mint a Parthenon, hanem úgy, mint a kölni dóm vagy a Notre Dame. A Folió-ban ugyanis nincs megjelölve a színhely, nincs megmondva, ki jön be, ki megy ki, csakis a beálló vagy kivonuló új párok vagy csoportok jelzik a történet helyét, akárhányszor expressis verbis, gyakran költőileg megfestve magát a díszletet. A színhelyek Shakespeare drámáinak szövegében a tizennyolcadik század hozzátételei és föltevései, a színpadi alkalmazhatóság s a könnyebb megértés okából. Hogy a legtöbb képre és jelenetre aprózott Antonius és Kleopatrá-t idézzem - ez a széles keretű dráma igazság szerint nem Rómában, nem Alexandriában, nem Szíriában és nem Misenumban történik, mint a mai kiadások jelzik, hanem magán a színpadon, amely az egész világot jelenti, minélfogva jelentheti Rómát és Alexandriát is, mihelyt a szereplők és a párbeszédek így hozzák magukkal. Shakespeare színpadán egy bearanyozott karosszék trónteremmé varázsolta át a színpadot abban a szempillantásban, amikor beletelepedett egy király, fénylő koronával a fején vagy hermelinpalásttal a vállán. A tizennyolcadik század gyökeresen tévedett, amikor a folytonos színváltozásban a drámai egység felbomlását látta, mert Shakespeare-nél az ő saját szándéka és közönségének szemlélete szerint a színpad soha egy pillanatra sem változott át új díszletté, s így az egység fel sem bomolhatott. De téved a huszadik század is, valahányszor felfedezi Shakespeare-ben a mai filmszcenáriumok színpadi ősformáját, mert hiszen a shakespeare-i darabokban csak a személyek változnak, a színhely soha, minthogy a színpad, néhány jelzést nem számítva, állandó és változatlan kerete marad az egyre változó cselekménynek.
    Az Erzsébet-korabeli színpad, amelynek Shakespeare dolgozott, a középkori színpad reformálása volt a reneszánsz szabadságának és egy új, mesterségbeli szakszerűségnek a jegyében. A középkori színpad is egyetemes volt, világot átfogó alkotmány, mennyet, földet, poklot kapcsolt egybe, amire még a Faust prológja is hivatkozik. Amíg szabadban, tágas tereken folyt a játék, nagy szekerekre építették a díszleteket, skatulyarendszer szerint. De mikor az e látványos, középkori színjáték, ez a jó részben Divina Commedia hanyatlani kezdett, s hivatalos beszüntetéseket is kellett elszenvednie, amikor a műkedvelő városi céhek helyett hivatásos vándorszínészek, éhenkórász társulatok vették át a tömegszórakoztatás feladatát, az angliai fogadók udvarán s a főurak termeiben nem lehetett fölépíteni a díszleteket, s még ha lehetett volna is, nem volt rá pénz, mert kiapadtak a városi szubvenciók, amelyekből a középkori színházak a maguk fenntartását fedezték. A középkori díszleteket - amelyekről a reneszánsz vallási festményei számot adnak - az Erzsébet-korabeli színpad már csak jelezte, s így kapott készen Shakespeare egy olyan színpadot, amely egyszerre volt szoros és széles, korlátolt és végtelen, változó és állandó, szilárd és folyékony. Nem véletlenség, hogy amikor Shakespeare és társai új színházat építettek: Globe-nak nevezték. Ezeken a deszkákon elfért az egész földkerekség, de már mennyország és pokol nélkül, mert a reneszánsz világszemléletében a pokol fölemelkedett a föld színéig, a mennyország lebocsátkozott a földi tájra, minden az innenső parton történt, s minden elfért egy kis színpadon, amely szilárd és szoros keret volt egyúttal, s csakis a drámai dikción keresztül hatott mindig újnak és mindig másnak. A nézőközönség primitív hite a költő sugallatos szavában, gyermeki fantáziája, amellyel egy darab átkötözött rongyban aranyhajú bábut volt képes látni: - e színpadot a korlátlan lehetőségek egységes keresztező pontjára helyezte - s a huszadik század még a maga teljesen kiforrott technikai tudásával sem bírja utolérni itt a tizenhatodikat; még mindig nem tudta megszerkeszteni és megszervezni azt a színpadot, amely maradék nélkül feloldhatná a shakespeare-i drámát a maga atmoszferikus egységébe, anélkül hogy pillanatok alatt változó, szélsőséges ellentétei, tragikumból a humorba, a humorból a tragikumba való merész átlendülései hatásukat és erejüket veszítenék. A nagy lépést a csonkítatlan és csorbítatlan Shakespeare-szöveghez megtette ez a kor, de drámáinak bonyolult egységét, sűrű levegőjét nem tudja még visszaadni a színpadon. A színpadi Shakespeare kérdése tehát egyik legdöntőbb és legnehezebb pontján ma is éppoly megoldatlan, mint volt mindenkor az angol restauráció színpadja óta. Az Erzsébet-korabeli színpadot, Shakespeare eredeti és természetes keretét nem állíthatjuk vissza mindennapi használatra, mert a mai átlagnéző nem képes a háromszáz év előtti reneszánsz-ember szemével látni és agyával gondolkozni. Az igazi színpadi Shakespeare tehát a huszadik század számára sem teljesen megoldott feladat e pillanatban, s talán nem utolsó oka ez annak, hogy Shakespeare a mai színpadon is még aktuális erő és tényező.
    Tett a huszadik század e kérdésben egy másik lépést is, amely sikerességénél fogva alig mellőzhető. Ez a szabadtéri játékok Shakespeare-je. A Szentivánéji álom erdőkben és parkokban, a Vízkereszt és Ahogy tetszik nyírott kertekben, A velencei kalmár az igazi Velence egyik terén s egyéb, hasonló teljesítmények szintén a Shakespeare-előadásokat szaporítják. Ámde ezeknek az előadásoknak elvitathatatlanul nagy pénztári sikerét magának a költőnek a szempontjából inkább gyanús szemmel, sőt talán fejcsóválva kell néznünk. Az ilyen játékok, minél hatásosabbak, annál messzibbre távolodnak el egy igazi Shakespeare-előadástól. A valódi Shakespeare-előadás élménycentruma ugyanis csak a költő lehet, ezzel szemben a szabadtéri előadások élménycentruma legjobb esetben a nagy rendező, legtöbb esetben a valóságos színhely ingere vagy a nagyszerű tűzijátékokkal versengő mesterséges világítás. Nagy ritkán a színész, hiszen a mesterségesen felnagyított, részben beépített, részben kivilágított szabadtéri keretben elhalkul és elsatnyul az ige, elhervad a költői szólam. Pedig a shakespeare-i dráma erősen verbális, a szóval fejez ki mindent, még a díszletet és világítást is a dikcióval sugallta a maga eredeti nézőjének. A világ drámaírói közül Shakespeare éppen azért a legösszetettebb és a legparadoxabb jelenség, mert az ő személyében a színdarabcsináló és a költő oly rendkívüli módon találkozott, amire még nem volt példa, s megközelítő eset is csak kettő volt: Euripidész és Calderón. Goethe tudvalevőleg kijelentette önmagáról, hogy: Ich habe gegen das Theater geschrieben.
    Még egy harmadik lépésről is kell szólanom, amely a huszadik század tudatos gesztusa volt, tiltakozása a tizenkilencedik század történelemszemlélete s ezzel kapcsolatban színpadi archeológiája ellen. Shakespeare-ről mindenki tudja, hogy darabjaiban sűrűn tenyésznek az anakronizmusok. Az ő Athénjében tizenkettőt kongat a toronyóra, Kleopatra arra kéri Charmiant, hogy lazítsa meg a derékfűzőjét stb. Shakespeare-nél az egész antik történelem vezéralakjai Erzsébet-korabeli ruhákban pompáznak, amiért igen sok megrovásban is részesült a költő a műveltek oldaláról. A tizenkilencedik század egyik nagy fölfedezése a korhűség volt, amelyet a színpadon a meiningeniek szinte a mániáig fejlesztettek. A huszadik század arra a belátásra jutott, hogy a színpadi korhűségnek ez a lázas hajszolása művészileg indokolatlan, s e kor egyrészt erősen stilizált jeleneteket hozott divatba, másfelől egy skót rendezőnek, Barry Jacksonnak kezdeményezésére Shakespeare kardviselő hőseit és lovagjait frakkba és szalonkabátba kezdték öltöztetni, s végül már attól sem riadtak vissza, hogy Ophelia, a főminiszter kisasszonylánya elszívjon egy cigarettát a színpadon. Amily igaz, hogy az archeológiai fontosság önmagában nem érték a színpadon, mert itt maga a kor csak anyag, s a korhűség merő illúzió, éppoly ferde és fonák a szmokingos Hamlet és a csukaszürke Macbeth. Shakespeare költői drámákat írt, párbeszédei nagy nyelvi távlatokat nyitnak, s a mai néző számára is egybehangolhatók minden oly öltönnyel, amely jelmez, tehát distanciát tart, viszont tiltakoznak minden oly öltöny ellen, amely csak ruha, tehát megszüntet minden távolságot. A frakkos Hamlet csak kérészéletű divatőrület lehetett, s hiába próbálták azzal igazolni, hogy Shakespeare emberi mivoltát s örök modernségét a huszadik század nézője előtt legmeggyőzőbben a mai ruha tárhatja fel. Ez üres szólamnak bizonyult, mert ha egy szmokingos ember kezd úgy beszélni a színpadon, mint Hamlet királyfi, az igazán őszinte néző nem tudja megmondani, szimulál-e Shakespeare hőse, vagy pedig csakugyan megőrült. A költői távolság és a ruhabeli közelség, az időtlen poézis és a köznapi valóság itt fel nem oldható ellentétek. Igaz, hogy ebben a fonák műveletben is volt egy életrevaló és egészséges vonás - hogy szabadulni kell a hagyományos régiségtantól, a konvencionálissá lett s épp ezért semmitmondó, korhű jelmezektől. Csakhogy a megoldás nem lehet a mai ruha, amelyhez egészen más képzetek társulnak, hanem egyedül a darab egységes atmoszférájából megteremtett jelmez, amely a kor valódi motívumait egyrészt a költő szándékához, másrészt a mai néző szeméhez alkalmazza, amely jelmeznek tehát oly érthetőnek és oly magától értetődőnek kell lennie, mint a mai ruhának, egyszersmind azonban oly költőinek és oly elvontnak, hogy teljesen egybesimulhasson a shakespeare-i dikció egész barokk pompájával.
    Shakespeare nemcsak drámaíró, hanem költő is egyúttal. Az ő nagy életműve a merő költészetté emelt dráma vagy a drámává sűrített költészet. Sajátságos módon Shakespeare előbb volt költő, mint drámaíró, Venus és Adonis, amellyel névjegyét leadta az irodalomban (a színműírást akkor még nem tekintették irodalmi működésnek), s a huszonnyolc-huszonkilenc éves korában írt szonettek egy ifjú költő biztos és erőteljes nyilatkozásai. Titus Andronicus vagy a Tévedések vígjátéka ezzel szemben egy kezdő drámaíró technikai tapogatózása, sokszor ügyeskedése a költészet legcsekélyebb nyoma nélkül. Shakespeare fejlődése rövidre fogva az, hogy mint költő egyre meglepőbben és meggyőzőbben bontakozik ki, mint drámaíró pedig egyre bonyolultabbá, mert egyre emberibbé válik. Végre a drámaíró utoléri benne a költőt, teljesen összeforr vele. Ekkor ömlenek tolla alól a nagy tragédiák, amelyek költészet és színpad misztikus eggyéválásával tündökölnek, míg utoljára a drámaíró megunja mesterségét, a költő szabadulni akar minden kötöttségtől, színpadi követelménytől, közönség ízlésétől, teljes szuverenitását akarja elérni, s ebből magyarázhatók Shakespeare regényes színjátékai, amelyek a végállomáson ragyognak elénk: Cymbeline, a Téli rege s legfőként A vihar, a legérettebb költői gyümölcsök. Shakespeare itt a varázsló Prosperónak érzi magát, aki nemcsak a háborgó tengert csillapítja le bűvös pálcájának egyetlen mozdulásával, hanem leküzdi az emberi lélek tragikus háborgásait a bölcsesség édes szavával, mely a tündérmesék álmodott egyensúlyát helyezi bele az életbe. Ezekben a színjátékokban a nyelvi kifejezés a maga diadalmas erejében és szépségében túlmegy a drámán és színpadon, a vízió csillogó fátylat borít a valóságra, s ez utolsó művek drámailag messze elmaradnak a nagy tragédiák mögött. A vihar nem drámai remek, A vihar a legköltőibb színpadi alkotás a világirodalomban. A drámát nem az teszi költőivé, hogy az alakokat csillogó versekbe öltöztetik, a költői dráma az, ahol minden szó helyzeti energiájánál fogva költői jelentőséget nyer, mert a legmélyebb gesztusból született, vagyis lélektől lelkezett. A Shakespeare-t utánzó irodalomnak az lett mindenütt végzete és veszte, hogy a költőiséget mint drága, színes köntöst aggatták az alakra. Shakespeare is eleinte még költőileg ruházza személyeit, akik rímes jambusokban pergetik az ő saját lírai érzelmeit, s csattanós dialektikájával élénkíti a kissé konvencionális alakokat, még Romeóval és Júliával is egész szonetteket mondat, vagy a hajnali órák szokványos dalformáját adja az ajkukra. A holdfényes belmontei éjszakán, a hallgató fák árnyékában Lorenzo és Jessica szívet és verset cserélnek, de úgy, mintha tehetséges költők volnának. Később Shakespeare összezúzza a szigorú formát, amely nála átalakul, színét váltja, szabálytalanná és szertelenné válik. Már nem a forma uralkodik a költőn, ez parancsol a formának, hogy olyan örvénylővé váljék, mint azok a drámai valóságok, amelyek életre akarnak kelni e versformákon keresztül. Shakespeare annyira kiélte a jambust, annyira kihasználta és kizsarolta az emberábrázolás céljaira, hogy bár ez a forma még háromszáz évig a magasabbrendű dráma nyelvi eszköze maradt - a francia nyelvterületet kivéve -, nem sok újat tudott hozni, s minthogy Shakespeare fölváltva használta a verset és prózát, bizonyos felismerhető szándékok szerint (ha pl. valaki igazán őrült nála, vagy tetteti az őrültséget: rögtön prózát mond), ennélfogva nemcsak verse, hanem prózája is döntően, sok helyütt forradalmian hatott (klasszikus bizonysága ennek Goethének prózában írt Goetz von Berlichingen-je).

    eBook a Digi-Book kiadásában

  • Cikkszám
    9786155301711
Webáruház készítés